Strona główna Blog

Olaf Lubaszenko: aktor i reżyser, który śmieje się po burzy

Przez
Kyrylo Zhykharev
-
0

Zaczynał jako nastoletnia gwiazda polskiego kina w roli aktora. Następnie grał u Krzysztofa Kieślowskiego, kręcił hity o chuliganach lat 90. i komedie, które cytuje pół Polski. Ale za barwnymi rolami i groteską bohaterów stał aktor, który walczył z depresją, szukał siebie w słowie, sporcie, ciszy. Ten artykuł na wroclaw-trend.eu – to próba zrozumienia, kim jest Olaf Lubaszenko dla historii kina.

Wrocław – miejsce startu, które niemal poszło w zapomnienie

Olaf Lubaszenko urodził się w 1968 roku we Wrocławiu – w mieście, które po wojnie przyjęło tysiące przesiedleńców i stopniowo przekształcało się w kulturalne centrum Polski. Ale sam on wspomina ten okres swojego życia bardzo fragmentarycznie. W rozmowie z polskimi dziennikarzami nie raz mówił, że pamięta raczej szpital niż ulice: rodzina mieszkała tam zaledwie kilka lat i wkrótce się przeprowadziła.

Wrocław nie stał się dla niego miastem dorastania ani kulturowych korzeni. Wręcz przeciwnie – być może właśnie brak tej lokalnej tożsamości pozwolił mu później stać się aktorem „wszechobecnym” – łatwo wcielać się w postacie warszawskich inteligentów, gdańskich bandytów czy polskich emigrantów w czeskim kinie.

Jego kariera aktorska nie zaczęła się we Wrocławiu ani w teatrze, lecz w telewizji – od dziecięcej roli w serialu „Życie Kamila Kuranta”. Lecz już wtedy wyróżniał się dziwną powagą spojrzenia – jak wspominają reżyserzy, „nie miał beztroski dziecka, patrzył jak dorosły, który w milczeniu rozumie więcej, niż mówi”.

Olaf zawsze był trochę nie ze swojego czasu – i trochę nie ze swojego miejsca. To poczucie wyobcowania, które towarzyszyło mu od najmłodszych lat, stało się ważną częścią jego aktorskiego warsztatu. Właśnie dlatego tak dobrze grał bohaterów, którzy nie pasują – do epoki, do społeczeństwa, do oczekiwań.

Kino lat 90.: bohater swojego pokolenia

Na początku lat 90. Olaf Lubaszenko stał się symbolem nowej, postkomunistycznej Polski – kraju, który szukał siebie między wolnością a zagubieniem, między bohaterstwem a bandytyzmem. Grał młodych mężczyzn, którzy chcieli kochać, buntować się, zarobić, uciec – i nie wiedzieli, jak to zrobić właściwie.

Filmy z tego okresu – „Kroll”, „Psy”, „Słodko-gorzki”, „Demony wojny według Goi” – stały się klasyką. W każdym z nich jego bohaterowie to wewnętrznie spięci, często zaszczuci ludzie, którzy nie nadążają za adaptacją do nowej rzeczywistości. Po mocnym debiucie Olaf nie musiał udowadniać swoich profesjonalnych zdolności. Jego twarz stała się rozpoznawalna. Ale jeszcze bardziej – jego spojrzenie, w którym zawsze żyło jakieś ciche zmęczenie, nawet w wieku dwudziestu lat.

Ironia polega na tym, że właśnie to spojrzenie pasowało do epoki lat 90.: wtedy Polska patrzyła na świat szeroko otwartymi oczami, ale wewnątrz niosła stare znużenie i nowe traumy. Lubaszenko grał to bez słów – jak ci bohaterowie, którzy niby chcą żyć, ale w każdym ruchu noszą niewypowiedziany ból. Oto krótki przegląd najwybitniejszych ról Lubaszenki.

Krótki film o miłości (1988)

W tej ekranizacji części „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego Lubaszenko zagrał Tomka – milczącego młodzieńca, który co wieczór podgląda przez okno starszą kobietę. Rola wyszła subtelna i wielowarstwowa: w spojrzeniu bohatera – i wstyd, i zachwyt, i samotność. Lubaszenko zagrał nie zboczeńca-woajera, a człowieka, który desperacko szuka kontaktu z innym światem, choć nie umie go zbudować. To jedna z jego najgłębszych ról dramatycznych, która przyniosła mu międzynarodowe uznanie.

Kroll (1991)

W filmie Władysława Pasikowskiego aktor wciela się w byłego żołnierza, który wraca z wojska i styka się z chaosem postkomunistycznej Polski. Bohater Lubaszenki jest jednocześnie silny i zagubiony, bo nie pasuje do nowej rzeczywistości. Jego wewnętrzny kodeks honorowy sprzeciwia się kryminalnym zasadom, które zapanowały. To rola, w której Olaf pokazał, jak można grać twardość bez brutalności – przez oczy, reakcje, milczenie.

Zabić Sekala (1998)

W czesko-polskim filmie wojennym Lubaszenko zagrał Jurę Barana – prostego kowala, który wpada w pułapkę moralną w okupowanej wsi. To powściągliwa, niemal minimalistyczna gra, za którą aktor otrzymał od razu dwie prestiżowe nagrody – polskiego „Orła” i „Czeskiego Lwa”. Rola udowodniła: nie potrzebuje głośnych dialogów, by przekazać głębię konfliktu – wystarczy wewnętrzne napięcie.

Śmiech przez ciemność: reżyserska ironia

Na przełomie tysiącleci Lubaszenko postanowił spróbować sił w reżyserii – i nieoczekiwanie dla wielu zaczął kręcić nie dramaty społeczne, a komedie. W 1997 roku ukazał się film „Sztos” – nostalgiczny kryminalny farsz o oszustach z epoki Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej. Potem były „Chłopaki nie płaczą”, „Poranek kojota”, „E=mc²” – filmy, które krytycy nazywali lekkimi, a widzowie – kultowymi.

I rzeczywiście, filmy te obfitowały w absurdalne dialogi, karykaturalnych bohaterów, sytuacje na granicy parodii. Ale za tym wszystkim kryła się wyraźna intonacja: trzeba się śmiać, bo inaczej tego nie wytrzymasz. To nie był cynizm, a strategia przetrwania – w świecie, gdzie nie obowiązują zasady moralne, śmiech pozostaje ostatnią bronią.

Olaf stworzył własny język kina komediowego, gdzie chuligani cytują filozofów, a bandyci zastanawiają się nad sensem istnienia. To był jednocześnie i szarża na rzeczywistość, i gorzka prawda o niej.

W tym komediowym grotesku Lubaszenko powiedział więcej o społeczeństwie postsocjalistycznym, niż wiele poważnych dramatów. Bo mówił od wewnątrz – nie jako moralista, a jako ten, który sam przeżył epokę – jej paradoksy i strachy.

Utrata, depresja i milczenie

Po burzliwym okresie twórczym lat 90. i początku 2000. Lubaszenko niemal zniknął z ekranów. Prasa pisała o jego „odejściu w cień”, a publiczność prawie nie słyszała o nowych rolach. Później sam otwarcie przyznał: to były lata wewnętrznego kryzysu, depresji, zmęczenia, które trudno było wyjaśnić słowami.

Olaf mówił, że przez długi czas „znikał od wewnątrz” – nawet kiedy na zewnątrz wydawał się aktywny. Nie mógł grać, pisać, być wśród ludzi. Wszystko wokół stawało się puste – i w tym stanie rozpoczęły się pierwsze wizyty u psychoterapeuty. Wtedy też zaczął pisać prozę, uczyć się na nowo być ze sobą szczerym.

Nie romantyzuje depresji. Wręcz przeciwnie – mówi o niej jako o chorobie, która może zniszczyć osobowość. Ale w jego historii – ciekawej, jak opowieść o wydobyciu marmuru na Dolnym Śląsku – coś inspiruje: uznanie wrażliwości stało się pierwszym krokiem do powrotu. Nie do dawnej sławy, ale do siebie.

Lubaszenko pokazał, że aktor – to nie zawsze silna osoba, która daje innym emocje. Czasami to człowiek, który po prostu chce nauczyć się znów czuć cokolwiek.

Teatr, książka i drugi oddech

W latach 2020. Olaf Lubaszenko nie dąży do powrotu na afisze z głośnymi blockbusterami. Jego nowy etap jest cichszy, ale bardziej treściwy. Kieruje teatrem imienia Adama Mickiewicza w Częstochowie, gra na scenie, pisze prozę, bierze udział w projektach telewizyjnych wybiórczo – tylko gdy czuje, że temat jest mu bliski.

Nie „walczy” już z zawodem – on nim żyje. W nowszych wywiadach Lubaszenko mówi spokojniej, ale głębiej. Rozmyśla nie o rankingach, a o ciszy, o tym, dlaczego teatr daje widzowi więcej, niż ekrany, i jak ważne jest, by pozwolić sobie żyć bez ciągłego „trzeba”.

Piłka nożna, która kiedyś była dla niego ucieczką, teraz – to po prostu hobby. Pisanie – nie sposób na zarobek, a forma terapii. A scena – nie arena, a przestrzeń, w której można być wrażliwym, nie bojąc się osądu.

Lubaszenko w dojrzałym wieku – to nie aktor, który próbuje coś udowodnić, a człowiek, który przeżył burzę i wyszedł z niej z głębszym zrozumieniem siebie.

Z czasem Olaf przestał być bohaterem pokolenia. Ale to tylko sprzyjało temu, by jego prawdziwy głos zabrzmiał najdobitniej.

„Plagi Breslau” (2018): jak thriller zanurzył widza w mroczny Wrocław

Przez
Kyrylo Zhykharev
-
0

Wszystko zaczyna się od ciała zaszytego w krowią skórę. I codziennie – nowa śmierć, dokładnie według grafiku. Tajemniczy mściciel, zainspirowany historią z XVIII wieku, przeprowadza własną inkwizycję we Wrocławiu – mieście, które wciąż pamięta czasy, gdy nazywało się Breslau. Czy to tylko kolejny ostry polski kryminał, czy coś głębszego? Nakręcony w 2018 roku film „Plagi Breslau” (The Plagues of Breslau) pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi. A jednocześnie – zbyt mocno przypomina o rzeczywistości. Ale strona wroclaw-trend.eu opowie o najważniejszych kwestiach dotyczących tego filmu, który interesuje kinomanów i miłośników wrocławskiej historii.

Wrocław jako tło dla thrillera: jak miasto kształtuje atmosferę filmu

Polski thriller kryminalny The Plagues of Breslau opowiada o cienistej stronie naszego miasta. Wrocław jest jednak pełnoprawnym bohaterem filmu, który niesie ze sobą cień swojej historii. I choć film ma współczesne dekoracje, nazwa Breslau – stara niemiecka nazwa Wrocławia – od razu sygnalizuje: będzie to historia z drugim dnem.

W tym mieście, które przeżyło zmianę tożsamości, granic i władz, reżyser Patryk Vega rozwija opowieść o tym, jak przeszłość wnika w teraźniejszość. Sceny zbrodni – od Rynku Głównego po postindustrialne lokalizacje – przypominają widzowi, że nawet najpiękniejsze fasady mogą skrywać coś makabrycznego.

Zresztą, wykorzystanie Wrocławia to także sposób na dodanie filmowi lokalnego ducha. Jego topografia nie jest przypadkowa: wąskie uliczki, mosty, rzeka Odra – wszystko to staje się częścią opowieści o karze i sprawiedliwości. I chociaż fabuła filmu jest fikcyjna, jego styl wizualny wywołuje skojarzenia z prawdziwymi miastami, gdzie prawdę często ukrywa się głęboko pod brukiem.

W rezultacie widz czuje, że wraz z główną bohaterką przemierza miasto, które samo podpowiada odpowiedzi. I to jest jeden z powodów, dla których The Plagues of Breslau tak wciąga: Wrocław jest w nim żywy.

Fabuła filmu: kara, która przychodzi codziennie o szóstej

Pierwszą ofiarą jest mężczyzna zaszyty w krowią skórę, znaleziony w samym centrum Wrocławia. Na jego ciele wytatuowane jest słowo „wykolejeniec” jako znak potępienia. Ale to dopiero początek systematycznej gry ze śmiercią, pierwszy krok z sześciu.

Śledztwo prowadzi detektyw Helena Ruś – kobieta z charakterem i bliznami z przeszłości. Codziennie o godzinie 18:00 pojawia się nowa ofiara, a każda śmierć jest jak kopia średniowiecznej kary. Okazuje się, że wszystkie te morderstwa łączy wspólny zamiar: odtworzenie swoistej „plagi moralności” – ukaranie wad społecznych, które system rzekomo ignoruje.

Każda egzekucja symbolizuje jeden z „grzechów”: rozpustę, rabunek, łapówkarstwo, oszczerstwo, ucisk, podstęp. I choć wygląda to na maniakalną przemoc, z każdą nową sceną staje się straszno nie od krwi, ale od logiki, która za tym stoi.

Reżyser Patryk Vega nie ukrywa: to próba postawienia pytania: co się dzieje, gdy system nie działa? Kiedy winni nie są karani, a prawda staje się niepotrzebna? Nawiasem mówiąc, film jest często porównywany z klasycznym thrillerem Se7en Davida Finchera – i nie bez powodu. Tutaj również seryjny morderca działa według własnego „kodeksu grzechów”, a widz staje przed dylematem: to tylko przestępca czy ktoś, kto chce przywrócić sprawiedliwość w tak niejednoznaczny sposób?

Nie do końca złoczyńca: antagonistka, która zmusza do refleksji

Co, jeśli seryjny morderca – to nie psychopata, a głęboko zraniony człowiek, który po prostu zmęczył się obojętnością systemu? W The Plagues of Breslau główna antagonistka okazuje się nie taka, jaką wydaje się na początku. Ma jasny plan, motywację etyczną i… ideologię.

Okazuje się, że zabójczyni to profilerka, która pracowała wraz z policją nad sprawą. Jest ona też ostatnią „ofiarą” w swoim własnym rytuale. Jej motywy ujawniają się w finale: straciła rodzinę, pracę, wiarę w prawo i postanowiła stać się tą, która karze niesprawiedliwość, jeśli państwo nie jest w stanie tego zrobić.

I co najstraszniejsze – działania kobiety nie sprowadzają się do osobistej zemsty. Zostawia wyraźny ślad, scenariusz, przesłanie. Wszystko jest zaplanowane tak, by ktoś przejął pałeczkę. Jej finałowe przesłanie jest skierowane właśnie do detektyw Ruś: najwyższy czas działać dalej – teraz twoja kolej.

Ten zwrot akcji zmusza widza do zadania sobie trudnego pytania: jeśli motywy przestępcy są logiczne, jeśli ofiary są naprawdę winne – gdzie przebiega granica między dobrem a złem? Czy można współczuć zabójczyni, jeśli jej działania są reakcją na niesprawiedliwość systemową? Takie moralne szare strefy – to jeden z głównych nerwów filmu. A jednocześnie – to, co wyróżnia go spośród innych thrillerów gatunkowych.

Miasto, moralność i zemsta: czym The Plagues of Breslau przyciąga widza

„Plagi Breslau” to nie kolejny „kryminał z trupami”. Pozostawia dziwny, niepokojący posmak: jakby się zobaczyło coś znajomego, ale jednocześnie bardzo polskiego – ze swoją historią, bólem i głuchym krzykiem. Ten film gra na styku gatunków: thriller, dramat społeczny, a nawet przypowieść moralna.

Stolica Dolnego Śląska wypełnia każdy kadr filmu, oddycha przez swoje place, podziemia i strefy przemysłowe, aby wzmocnić realność tego, co się dzieje i nadać polskiego, a nawet regionalnego kolorytu. To właśnie Wrocław z jego podwojoną historią staje się idealnym tłem dla opowieści o dwoistości: prawa i sprawiedliwości, zbrodni i mszy, kary i oczyszczenia.

Lecz najważniejsze – to moralne pytanie, które film pozostawia bez odpowiedzi. Widzimy zabójczynię. Rozumiemy jej motywy. Nawet częściowo się z nimi zgadzamy. Ale czy to usprawiedliwia jej działania? I czy człowiek może brać na siebie rolę sędziego, jeśli wyznaczony sąd milczy? Trudno powiedzieć, ale tutaj bardzo dobrze ukazane są moralne plagi społeczeństwa w kontekście regionalnym. Film przypomina: czasami najgroźniejszą plagą jest obojętność, a ci, którzy przychodzą „leczyć”, mogą okazać się straszniejsi od śmiertelnej choroby.

Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu: od ekranu kinowego do musicalu

Przez
Kyrylo Zhykharev
-
0

Historia Teatru Muzycznego Capitol we Wrocławiu jest łatwa do przeoczenia, gdy przechodzi się obok jego odrestaurowanej fasady. Kto by pomyślał, że było to jedno z najnowocześniejszych kin lat 20. XX wieku, gdzie migotały pierwsze filmy dźwiękowe, a później – miejsce, gdzie muzyka, kino i architektura zbiegły się w tak udany sposób, że przetrwały i wojnę, i transformację miasta. W tym tekście przypomnimy, jak Capitol łączył seanse kinowe z występami na żywo, dlaczego powojenna historia rozpoczęła się od operetki i jakie kinowe obrazy są wciąż wyczuwalne na jego scenie wroclaw-trend.eu.

Przeszłość w obiektywie: Capitol jako kino w okresie międzywojennym

W 1929 roku przy ulicy Piłsudskiego we Wrocławiu (wówczas jeszcze w Breslau) otwarto budynek, który natychmiast przyciągnął uwagę mieszkańców. Został zaprojektowany przez Friedricha Lippa – niemieckiego architekta, znanego z upodobania do funkcjonalizmu i modernizmu. Nowe kino otrzymało nazwę Capitol i zachwycało zarówno wyglądem zewnętrznym, jak i wyposażeniem technologicznym. Pokazywano tu filmy i organizowano występy na żywo – muzycy, aktorzy, konferansjerzy tworzyli prawdziwe show variété. Taki format – mieszanka seansu kinowego i rewii estradowej – był popularny w międzywojennej Europie…

Fasady zdobiły szklane mozaiki i płynne linie, neonowy szyld migotał w wieczornym mieście – Capitol wyglądał jak prawdziwy „pałac kina”. W środku znajdowała się nowoczesna wentylacja, wygodne fotele, duży ekran i wysokiej jakości nagłośnienie. Seansom kinowym często towarzyszyła muzyka na żywo, a gdy pojawiły się pierwsze filmy udźwiękowione, sala ta stała się jedną z pierwszych w regionie, w której je wyświetlano.

W latach 30. XX wieku Capitol był miejscem wyznaczającym kulturalną modę. Odwiedzali go zamożni mieszkańcy, inteligencja, młodzież. Wyświetlano tu nie tylko filmy niemieckie – można było zobaczyć nowości z Ameryki, Francji, Włoch. Obok działał hotel, kawiarnia, sala koncertowa – cały kompleks był aktywnym ośrodkiem życia miejskiego.

Historia kina została jednak przerwana wraz z wybuchem drugiej wojny światowej. Bombardowania zniszczyły część budynku, a po wojnie jego przyszłość pozostawała pod znakiem zapytania. Ale to już początek innego, teatralnego rozdziału.

Pozostawić fasadę – zmienić istotę: przejście od kina do teatru

Po wojnie Wrocław stał w ruinach, a budynek Capitolu również ucierpiał. Jednak część konstrukcji przetrwała, zwłaszcza centralna sala i fragmenty fasady. To właśnie pozwoliło na nadanie mu nowego życia w latach powojennych. Początkowo chodziło nie tyle o wznowienie seansów kinowych, ile o potrzebę sceny do występów. W 1955 roku wystawiono tu operetkę „Zemsta nietoperza” Johanna Straussa – tę datę uważa się za oficjalny początek teatru w tym miejscu.

Nazwa zmieniała się wielokrotnie: Operetka Wrocławska, Teatr Muzyczny – Operetka, a później – Teatr Muzyczny Capitol. Jednak istota pozostawała podobna: na scenie rozbrzmiewała muzyka, grali aktorzy, wystawiano dzieła o mocnym wizualnym aspekcie. Sala, która kiedyś służyła ekranowi, teraz gościła żywe widowisko. Scena zajęła tę samą część budynku, która kiedyś była strefą ekranu – i to jest być może jedna z najciekawszych metamorfoz tego adresu.

Rekonstrukcja z lat 2011–2013 stała się prawdziwym przełomem. Projekt był ambitny – zachować autentyczne elementy, jednocześnie tworząc infrastrukturę dla nowoczesnego teatru. Fasada została zachowana w maksymalnie historycznej formie. W środku zaś wszystko się zmieniło: nowa duża scena, sprzęt techniczny, garderoby, pracownie, przestronne foyer, a nawet studio nagrań. Koszt przebudowy sięgnął 145 milionów złotych, a znaczną część sfinansowała Unia Europejska.

Co ciekawe, po rekonstrukcji teatr zaczął być aktywnie pozycjonowany jako miejsce, gdzie tradycja spotyka się z nowymi formami. I choć seanse kinowe nie są tu już organizowane, duch kina – z jego kadrowaniem, montażem, światłem – pozostał w języku scenicznym teatru.

Kino na scenie: jak kinematografia przenika do teatru

Historia Capitolu nadała kinu nową formę. Już w tytułach niektórych spektakli wyczuwalne jest znajome echo ekranu. Najjaśniejszym przykładem jest musical Priscilla, Queen of the Desert. To sceniczna wersja kultowego australijskiego filmu z 1994 roku. Teatr przeniósł tę historię na scenę i stworzył z niej barwne, wizualnie nasycone show, gdzie efekty ekranowe stały się integralną częścią spektaklu.

W Capitolu coraz częściej sięga się po język kina: scenografia zbliża się do kinematograficznej kompozycji kadru, wykorzystywane są projekcje, wideo, bezpośrednie nagrania filmowe. W wielu spektaklach wideo jest integrowane z dekoracjami lub prezentowane jako osobny poziom na dużym ekranie nad sceną. Takie rozwiązania pozwalają aktorom wchodzić w interakcję z obrazem, niczym z żywymi bohaterami, a widzowie oglądają jednocześnie kino i przedstawienie.

Promocyjne wideo premier są również utrzymane w stylistyce filmowej: dynamiczny montaż, dramatyczna muzyka, kąty kamery – to wszystko tworzy efekt trailera, a nie zwykłej teatralnej zapowiedzi. W niektórych przypadkach Capitol nawet dokumentuje swoją historię za pomocą filmów. Na oficjalnej stronie teatru można zobaczyć wideo Historia budynku, opowiadające o ewolucji miejsca – od kina do teatru – właśnie w formacie krótkometrażowego filmu z archiwalnymi kadrami.

W ten sposób teatr oddaje hołd swoim korzeniom kinematograficznym. W rezultacie kino pomaga zmienić percepcję show.

Repertuar, który zmienia się w czasie (i pamięta o ekranie)

Capitol dziś to nie archiwum wspomnień, a żywy teatr repertuarowy, w którym stale pojawiają się nowe produkcje. Wystawia się tu musicale, spektakle dla dzieci, współczesne historie muzyczne. Jednak niektóre z nich nadal noszą na sobie kinematograficzne piętno – w formie, tematyce lub wizualnej prezentacji.

Niektóre inscenizacje odtwarzają artystyczne metody zaczerpnięte z kina: szybkie zmiany scen, „montażowe” przejścia, stylizację na film noir czy musicale z lat 70. XX wieku. W wybranych spektaklach wideo jest używane jako osobny bohater – na dużym ekranie pojawiają się cienie przeszłości, wzmacniany jest dramatyzm lub tworzony efekt retrospekcji.

Capitol pozostaje również otwarty na najmłodszą publiczność. W repertuarze znajdują się spektakle dla dzieci, gdzie część wizualna ma szczególną wagę. Barwne obrazy, animacja, projekcje – wszystko to jest aktywnie wykorzystywane, aby utrzymać uwagę widza, który wychował się na kreskówkach.

Popyt na format teatru z kinowym zacięciem jest wyraźnie odczuwalny. We Wrocławiu, podobnie jak w wielu innych miastach, publiczność przyzwyczaiła się już do mieszanych form. To i teatr, i show, i kino – wszystko w jednym. I choć Capitol nie przekształca się w multipleks, to doskonale rozumie, że współczesny widz myśli obrazami z ekranu. I umiejętnie z tym pracuje.

Capitol dziś: synergia teatru, ekranu i nowych technologii

Po rekonstrukcji teatr zyskał możliwości techniczne, o których na początku XX wieku można było tylko pomarzyć. Duża scena jest wyposażona w nowoczesne systemy oświetleniowe, wielopoziomowe konstrukcje, zautomatyzowane mechanizmy zmiany dekoracji. To stwarza warunki do produkcji, w których elementy kinematograficzne nie wyglądają jak wstawka, lecz organicznie integrują się z akcją.

Na osobną uwagę zasługuje kameralna scena teatru – tak zwana Scena Ciśnień. To wspaniała przestrzeń do eksperymentów: mniejsza liczba miejsc, bliższy kontakt z widzem, swoboda form. Właśnie tutaj najczęściej odbywają się spektakle z instalacjami wideo, rozwiązaniami multimedialnymi, niestandardową interakcją z ekranem. Scena ta stała się platformą, gdzie teatr i kino spotykają się poprzez projekcje, interaktywne dekoracje, dokumentalne wtrącenia.

Capitol współpracuje również z wideoartystami, zaprasza reżyserów, którzy pracują na styku teatru i kina. W teatrze można zobaczyć i aktorów, i operatorów, i projektantów wideo, i montażystów.

Tak teatr, który zaczynał jako sala kinowa, odzyskuje swój ekran w nowej jakości. Cel – bardziej wyraziste opowiadanie współczesnych historii. I wychodzi to profesjonalnie, co przypomina Teatr Komedia we Wrocławiu, który równie umiejętnie wywołuje uśmiech i dobry nastrój.

„Powrót do tamtych dni”: film, w którym Wrocław ożywa poprzez wspomnienia z dzieciństwa

Przez
Kyrylo Zhykharev
-
0

Jeśli dorastałeś we Wrocławiu w latach 90., ten film przypomni ci coś boleśnie znajomego. Nawet jeśli go jeszcze nie widziałeś, deja vu podczas seansu jest gwarantowane. „Powrót do tamtych dni” (2021) to dramat o rodzinie na skraju załamania, emocjonalny rentgen dzieciństwa w świecie, który nagle zaczyna się chwiać: ze starymi telewizorami, kolejkami do automatycznej budki telefonicznej i dość specyficznymi oknami na osiedlu Szczepin. Film może być interesujący zarówno dla tych, którzy pamiętają tamte czasy, jak i dla tych, którzy chcą dowiedzieć się o nich więcej. Dlatego też strona wroclaw-trend.eu dzieli się najciekawszymi informacjami na temat tego unikalnego, sfilmowanego we Wrocławiu obrazu.

Wrocław lat 90.: nie dekoracja, a postać

Osiedle Szczepin, ze swoimi blokami, popękanym asfaltem i wyblakłymi ławkami przy klatkach schodowych, w „Powrocie do tamtych dni” staje się niemal żywą istotą. To nie jest tłem ani stylizacją, lecz miejscem, które oddycha własnymi wspomnieniami, szumami i zapachami. To tu dorastał reżyser Konrad Aksinowicz, i to właśnie te podwórka, jak mówi, „wplatają się w ciało filmu”. A widz, nawet nieznający Wrocławia, odczuwa tę intymną geografię jako własną.

Film był kręcony bezpośrednio w prawdziwym domu dzieciństwa Aksinowicza. We wnętrzach, które pieczołowicie odtwarzają mieszkaniowy klimat transformującej się Polski. Na ulicach, które rozpoznają mieszkańcy Wrocławia. W jednym z wywiadów reżyser przyznaje: ważne było dla niego, by zachować w kadrze nieidealny miejski anturaż – taki, jakim go pamięta z dzieciństwa, ze szczelinami w płytkach i hałasem starych tramwajów za oknem.

W zdjęcia aktywnie angażowano lokalnych mieszkańców. W szczególności głównego aktora – Teodora Koziara – znaleziono wśród wrocławskich uczniów. Dzięki temu w filmie pojawia się język i zachowanie młodzieży z tamtejszego środowiska, które nie jest stylizowane, a prawdziwe. To jeszcze bardziej wzmacnia efekt dokumentalnej obecności.

Co ciekawe, nawet sceny kręcone w pawilonie zachowują ducha miasta. Między innymi, mieszkanie głównych bohaterów zostało zbudowane w pawilonie Wrocławskiej Wytwórni Filmów – w sali nazwanej na cześć Bogusława Cybulskiego. Film jest dosłownie zrośnięty z miastem: od prawdziwej klatki schodowej po pawilonowe mieszkanie, od wspomnień z dzieciństwa po kadr filmowy.

Fabuła, która chwyta za serce

Początek wydaje się niemal bajkowy. Tomek mieszka z mamą w typowym polskim bloku. Ojciec pracuje w Ameryce – daleki, półlegendarny, z zapachem paczek „Marlboro” i obietnicami prezentów. I nagle wraca. Z dolarami, wideo, kolorowymi pudełkami „Kinder Niespodzianek” – symbolami zachodniego dobrobytu, który zaczyna przenikać do postsocjalistycznej Polski. Ale za blaskiem przychodzi rysa.

Stopniowo okazuje się: w walizkach ojciec przywiózł nie tylko przywileje, ale i uzależnienie. Alkohol staje się tu nie metaforą, a codziennością – głośną, lepką, odrażającą. Najpierw pojawiają się imprezy, potem agresja, potem – cisza między pokojami. Tomek jest jeszcze zbyt młody, by to wszystko wytłumaczyć, ale już wystarczająco dorosły, by odczuwać lęk po każdym dźwięku za ścianą.

Fabuła nie gloryfikuje ani nie potępia. Nie ma tu podziału na dobrych i złych. Jest matka, która próbuje utrzymać równowagę między miłością a przetrwaniem. Jest ojciec, który nie wrócił w pełni, stracił moralne drogowskazy i nie wie, kim się stał. I jest chłopiec, którego świat rozpada się nie głośno, a cicho – balansując między nostalgią, strachem a marzeniem o normalności.

Reżyser nie ukrywa: to osobista historia. W kilku wywiadach wprost mówi o doświadczeniach z dzieciństwa z ojcem alkoholikiem. Jednak w filmie to doświadczenie nie zamienia się w spowiedź. Raczej – w diagnozę epoki, kiedy wiele rodzin próbowało wyprowadzić swoje „po” z ruin „przed”. I nie wszyscy wiedzieli, jak.

Lokalne twarze, wielka gra aktorska

Rola Tomka jest skomplikowana i subtelna. To nie jest bohater, który dużo mówi, wyjaśnia czy robi coś szczególnego. Wszystko opiera się na spojrzeniach, pauzach, zmianie wyrazu twarzy. Teodor Koziar, uczeń z Wrocławia, poradził sobie z tym niezwykle precyzyjnie. Jego obecność w kadrze jest autentyczna – bez zbędnej teatralności, bez próby „wejścia w rolę”. On po prostu wydaje się żyć w kadrze. Dlatego widz wierzy mu od pierwszych minut.

Casting na główną rolę trwał długo, ale Aksinowicz szukał chłopca z odpowiednim wyczuciem miejsca i czasu. Teodora, jak opowiadają, na casting przyprowadziła mama. I od razu rozpoznano w nim potrzebną ciszę – tę, która towarzyszy dzieciom widzącym nieco więcej, niż by chciały. W kinie to bardzo rzadka cecha, zwłaszcza wśród nieprofesjonalnych aktorów.

Weronika Książkiewicz w roli matki – ciepła, opanowana, zmęczona. Nie załamuje się na ekranie i nie płacze na pokaz, ale jej zmęczenie jest wyraźne w każdym ruchu. To matka z lat 90., która potrafi dogadać się z sąsiadką, znaleźć niedrogie produkty i jednocześnie zachować u dziecka poczucie, że wszystko jest pod kontrolą. W scenach z Tomkiem czuć między nimi prawdziwą więź – nie scenariuszową, lecz ludzką.

Maciej Stuhr – ojciec – zagrał jedną z najtrudniejszych ról w swojej karierze. Jego postać nie jest potworem ani ofiarą. Jest czarujący, gdy trzeźwy, i straszny – gdy traci kontrolę. Jego oczy zmieniają się w trakcie filmu tak samo, jak atmosfera w domu. I tę metamorfozę aktor przeżywa bardzo precyzyjnie, w drobnych, ale ważnych detalach.

Role drugoplanowe – sąsiedzi, przyjaciele, krewni – tworzą gęste tło, które nie odwraca uwagi, lecz wzmacnia historię. Wielu aktorów filmu pochodzi z Wrocławia lub Dolnego Śląska. To nadaje filmowi tę teksturę, której często brakuje produkcjom z „wielkich” studiów. Bo gdy twój dom jest domem bohatera, grasz inaczej.

Film, który rozpoznaje się sercem

„Powrót do tamtych dni” został po raz pierwszy pokazany na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Film nie zdobył głównych nagród, ale widzowie reagowali na niego tak, jak wymagała tego fabuła – ze ściśniętymi dłońmi i długimi pauzami po napisach końcowych. Jest to właśnie ten przypadek, gdy kino nie jest głośne, nie jest widowiskowe, ale zostaje z tobą na długo. Bo coś w nim jest bardzo znajome. Nawet jeśli nie jesteś z Wrocławia.

W polskiej prasie o filmie pisano z szacunkiem, choć bez głośnego PR-u. Krytycy doceniali uczciwość opowieści, subtelną reżyserię i kreacje aktorskie. Szczególnie wspominano Stuhra – za złożoność postaci – i Teodora Koziara – za naturalną grę, która nie zepsuła filmu, a go upiększyła. A także – atmosferę czasów: muzykę, życie codzienne, zapachy, które w filmie czuć tak, jakbyś sam chodził po tej klatce schodowej z czerwoną terakotą.

Mimo całej „polskości”, film jest dobrze odbierany przez ludzi innych narodowości, w tym Ukraińców. Problem traum rodzinnych, dziecięcej bezsilności, dorosłej odpowiedzialności – wszystko to jest zrozumiałe bez znajomości kontekstu. Te same tematy poruszają widzów w Niemczech, Ukrainie, Litwie czy Kanadzie. Gdy ojciec wraca z zagranicy – ale jest już inny, i już nie cieszy, a przeraża – to jest znajome wielu.

Ciekawe, że wielu odkryło ten film właśnie na platformach streamingowych. Obecnie można go oglądać na Netflixie, z polskim dubbingiem i napisami. I warto to zrobić nie ze względu na temat alkoholizmu – takich historii jest mnóstwo – lecz ze względu na rzadki rodzaj emocjonalnej precyzji, którą reżyser osiągnął bez zbędnego patosu.

To kino o próbie zrozumienia – dlaczego tak się stało i jak z tym żyć. Bez happy endu, ale z pewną czułością dla każdej postaci. I być może właśnie dlatego po seansie ma się ochotę zadzwonić do matki. Albo popatrzeć na stare zdjęcia z dzieciństwa – i pomilczeć nieco dłużej niż zwykle.

Cóż, a dla wrocławian to jeszcze i okazja, by rozpoznać swój dom w kadrze. Podwórko, na którym grałeś w piłkę, naśladując ulubionych graczy Śląska Wrocław. Okna, z których latem rozbrzmiewało radio. I zrozumieć: czas się zmienia, ale pamięć żyje, dopóki żyjemy my.

Najlepsze filmy dokumentalne o Wrocławiu: jak nasze miasto stało się gwiazdą polskiego ekranu

Przez
Kyrylo Zhykharev
-
0

Historię Wrocławia, oprócz starożytnej architektury, dobrze oddają ziarniste taśmy filmowe, które przez dziesięciolecia zachowywały puls naszego miasta. Filmy archiwalne o Wrocławiu to coś więcej niż nostalgia. To możliwość zobaczenia, jak oddychało miasto po wojnie, jak wyrastały nowe dzielnice, jak zmieniało się tempo życia. Czasem – z oficjalnym komentarzem i muzyką z epoki. A czasem – w ciszy, po prostu sfilmowanym placem czy twarzą w tłumie. Strona wroclaw-trend.eu przygotowała dla kinomanów dziesięć filmów i kronik, które pomogą poczuć Wrocław z przeszłości tak, jakbyś sam stał w kadrze.

Wrocław – miasto nad Odrą (lata 60.)

Ten film dokumentalny to klasyczny przykład miejskiej kroniki filmowej z czasów Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej. W centrum fabuły są nie postacie, lecz samo miasto: jego zarysy, tempo, problemy. Autorzy pokazują Wrocław jako miasto, które się odradzało. Niezabliźnione jeszcze rany wojny kontrastują z nowymi budowlami, fontannami, młodzieżą na rowerach. Reżyseria utrzymana jest w oficjalno-uroczystym tonie, ale uważny widz dostrzeże i przypadkowe momenty, które dodają kadrom żywego oddechu. Szczególnie imponujące są sfilmowane mosty i nabrzeże – Odra wygląda tu niemal jak bohaterka filmu. Jest to dobry punkt wyjścia do zapoznania się z historią miasta: film nie jest zbyt długi, jest klimatyczny i emocjonalnie gęsty. Jest dostępny do oglądania w archiwach online polskiej telewizji.

Wrocław. Film archiwalny z 1976 roku

To niemal medytacyjne zanurzenie w wizualną tkankę miasta. Nakręcony na kolorowej taśmie, film nie zawiera głosu z offu ani muzyki – tylko hałas uliczny, ruch pojazdów i sceny z życia codziennego. Jest to idealny przykład „milczącego obserwatora”: operator rejestruje miejskie pejzaże bez komentarza, pozwalając widzowi samodzielnie odczytywać emocje z twarzy czy detali architektury. Kamera przechodzi obok Rynku, Placu Solnego, tras tramwajowych, zatrzymując się na przechodniach, witrynach, znakach drogowych. Film jest cenny, ponieważ pokazuje nie oficjalne, ale codzienne oblicze Wrocławia lat 70. – z lekką patyną socrealizmu, ale jednocześnie szczerością kina amatorskiego.

Breslau, 1939

To film, który trudno oglądać bez wewnętrznego napięcia, gdyż został nakręcony w okresie przedwojennym, kiedy Wrocław był jeszcze częścią Niemiec. Kadry spokojnego, uporządkowanego miasta kontrastują z tym, co wiemy o jego losie zaledwie kilka lat później. W wideo można zobaczyć główne ulice, tramwaje, fasady historycznych budynków, kościoły, place – wszystko, co wkrótce zostanie zniszczone lub zmienione na zawsze.

Szczególną uwagę warto zwrócić na reklamy, ubrania, rytm życia – wszystko to wygląda niemal teatralnie, ale bardzo prawdziwie. Takie filmy dają rzadką okazję spojrzenia na Wrocław oczami tych, którzy w nim mieszkali przed wojną. Jednocześnie rodzi się pytanie: co zostało z tego Breslau we współczesnym Wrocławiu? Jest to lustro z przeszłości, które nie zawsze wygodnie trzymać w rękach.

Sześciominutowy film o Wrocławiu, 1957

Krótkie, ale niezwykle szczere nagranie wideo, które oddaje nastrój Wrocławia w momencie wielkiej transformacji. To zaledwie sześć minut, ale każdy kadr jest wypełniony oczekiwaniem nowego życia. Widać tu jeszcze ruiny i rusztowania, ale już czuć rytm odradzającego się miasta. Ludzie uśmiechają się, tramwaje dzwonią, na ulicach – wrzenie odbudowy. Ten film jest jak polaroid: błyskawiczne zdjęcie powojennej epoki, które zachowało się przypadkowo, ale stało się bezcenne. Trudno powiedzieć, czy to profesjonalna kronika, czy tylko amatorskie filmowanie, ale to dodaje taśmie uroku. Oprócz samego miasta, pokazuje nadzieję, jaką w nie wkładali ci, którzy tu wracali lub budowali wszystko od zera.

Wyrok na miasto

Ten film telewizyjny z 1968 roku przenosi widza do ostatnich dni II wojny światowej. W centrum uwagi jest temat oblężenia Wrocławia, który naziści przekształcili w tak zwaną „twierdzę Breslau”. Autorzy pokazują, jak miasto padło ofiarą ideologii, stając się areną bezsensownych walk i niemal całkowitego zniszczenia. W filmie wykorzystano archiwalne кадры, a także rekonstrukcje, które pomagają wyobrazić sobie skalę tragedii.

Szczególne wrażenie wywiera relacja naocznych świadków, którzy dzielili się swoimi jeszcze świeżymi wspomnieniami. To film o konsekwencjach, o stracie i o cenie, jaką płacą miasta, gdy stają się symbolami, zamiast pozostawać domem. A także – ważne przypomnienie, że Wrocław, jaki znamy, faktycznie powstał z popiołów.

Nasz Wrocław

Film z 1975 roku to typowy przykład kina dokumentalnego o socjalistycznym wydźwięku, ale z dużą ilością materiału wizualnego, który ma dziś wielką wartość historyczną. Mówi się w nim dużo o rozwoju przemysłowym, edukacji, kulturze, budownictwie mieszkaniowym – wszystko to prezentowane jest jako zwycięstwo nowego ustroju społecznego. Jednocześnie, za oficjalną retoryką można dostrzec prawdziwe życie codzienne: uczniów na przerwach, pracowników fabryk, gospodynie domowe na targu.

Kamera przechodzi przez nowe osiedla, parki, kluby i teatry, tworząc dość obszerny portret Wrocławia lat 70. Wszystko to – na tle charakterystycznej muzyki i głosu lektora z odcieniem patriotycznego patosu, który brzmi jak detal epoki. To doskonała okazja, aby zobaczyć, jak miasto zmieniało się na poziomie zwykłych tras i nawyków jego mieszkańców. Idealny film, aby zobaczyć, jakim Wrocław chciano uczynić i jaki był naprawdę.

Ziemie Odzyskane. Wrocław 1945–1948

Jeden z najważniejszych filmów o okresie powojennym, który obejmuje moment przekazania Wrocławia Polsce, falę przesiedleń i instytucjonalne formowanie się nowego miasta. Tytuł filmu pochodzi od ówczesnej koncepcji politycznej „ziem odzyskanych”. W filmie wyraźnie widać, jak z chaosu po kapitulacji próbowano złożyć szkielet nowego życia miejskiego: otwierają się szkoły, uruchamiany jest transport, pojawiają się pierwsze gazety i afisze w języku polskim.

Ale między kadrami oficjalnych wydarzeń – żywe oczy, zmęczone twarze, milczące kolejki, które wiele opowiadają bez słów. Film jest ciężki, ale bardzo szczery w swojej nieidealności. To kronika tysięcy osobistych tragedii i prób rozpoczęcia wszystkiego od nowa. Prawdziwe świadectwo dokumentalne tego, jak rodzi się nowa tożsamość miejska.

Wrocław z lotu ptaka

Nakręcony pod koniec lat 80., ten film oferuje rzadką okazję zobaczenia Wrocławia z nieba – jeszcze przed masową zabudową lat 90. i modernizacją infrastruktury miejskiej. Kamera płynie nad Odrą, parkami, mostami i wieżowcami, sprawiając wrażenie spokojnego, uporządkowanego miasta. Szczególnie imponujące są panoramy Rynku i Hali Stulecia architekta Maxa Berga. Bez komentarza i bez linii fabularnej, taśma działa jak wizualna mapa pamięci. Taki widok z góry pozwala dostrzec logikę miasta: jak dzielnice się łączą, jak bieg Odry strukturyzuje przestrzeń. A także – porównać z tym, jak to wszystko wygląda dzisiaj.

Wrocław. Tysiąc lat historii

Przeglądowy film telewizyjny, który próbuje objąć całe tysiąclecie – od średniowiecznego osiedla do współczesnego miasta. Kadry archiwalne łączą się z grafiką, rekonstrukcjami i wywiadami z historykami. To nie jest dogłębne badanie, a raczej popularna wizualna opowieść, która zapoznaje z ważnymi etapami historii miasta. W centrum uwagi – zmienność władzy, wielokulturowość, architektura. Przydatny film dla tych, którzy chcą uzyskać ogólne pojęcie o Wrocławiu jako o miejscu ciągłego ruchu i skrzyżowań.

Kinoamatorzy: Wrocław w czasach PRL

To zbiór amatorskich nagrań wideo, nakręconych przez mieszkańców miasta w latach 60.–80. W kadrze – kolejki po chleb, parady świąteczne, przedszkola, wesela, szkolne akademie. Wszystko bez retuszu, bez lektorów – tylko życie, jakie było. Te krótkie fragmenty tworzą coś w rodzaju „domowego archiwum miasta”, gdzie każdy widz może rozpoznać coś swojego. Szczególnie cenne jest to, że nagrania prowadzili nie dziennikarze, a zwykli ludzie – a zatem pojawia się spojrzenie od wewnątrz. To bardzo ciepły, wzruszający materiał, który pokazuje ludzkie oblicze Wrocławia z epoki PRL.

Wrocławski teatr ZAR – historia, cechy, uczestnicy

Przez
Kyrylo Zhykharev
-
0

Wyobraź sobie teatr, w którym dźwięk wysuwa się na pierwszy plan, gdzie słowo ustępuje miejsca śpiewowi, gdzie głosy przekształcają się w ciało spektaklu, a scena – w żywą akustyczną ceremonię. Właśnie takim jest teatr ZAR z polskiego Wrocławia: unikalne zjawisko teatralne, które wyrosło z poszukiwania tego, co utracone – korzeni, dźwięku, autentycznego przeżycia. Zaczynał od ekspedycji w góry Gruzji, a dziś jego projekty brzmią na scenach od Edynburga po Los Angeles. Kto stoi za tym fenomenem i jak udaje mu się łączyć sacrum, awangardę i muzyczną głębię – opowiadamy w dalszej części na wroclaw-trend.eu.

Historia Teatru ZAR: od Gruzji do Wrocławia

Nazwa ZAR pochodzi od starożytnych pieśni swaneckich – gruzińskich pieśni rytualnych, które również nazywają się „zar”. W tych wielogłosowych pieśniach żałobnych założyciele dostrzegli coś więcej niż tylko folklor. Dla nich była to żywa tradycja dźwiękowa, zdolna przekazywać głębokie przeżycia – żałobę, pamięć, wspólnotę – bez ani jednego słowa.

Historia teatru rozpoczęła się w 1999 roku, kiedy grupa młodych aktorów i badaczy, związanych z Wrocławskim Instytutem im. Jerzego Grotowskiego (o słynnych studiach tej instytucji przeczytacie tutaj), wyruszyła na pierwszą ekspedycję do Swanetii – górskiego regionu w zachodniej Gruzji. Celem nie była egzotyka, lecz poszukiwanie źródeł – autentycznych form śpiewu, które przetrwały stulecia. Te wyprawy – a między 1999 a 2003 rokiem było ich kilka – stały się „laboratoriami terenowymi”, w których rodziło się nowe podejście teatralne.

Po powrocie do Wrocławia uczestnicy stworzyli stały zespół, który skupił wokół siebie śpiewaków, performerów, antropologów i kompozytorów. Z czasem do Gruzji doszły nowe kierunki poszukiwań – Armenia, Kurdystan, Izrael, Athos, Północna Afryka. Teatr rozwijał się jako żywe archiwum głosów i rytuałów, które przeplatały się ze scenicznymi strukturami.

Formalnie ZAR jest rezydentem Instytutu Grotowskiego we Wrocławiu – spadkobiercy radykalnej tradycji teatralnej, postrzegającej teatr jako formę praktyki duchowej. Jednak ZAR szybko zyskał własną, samodzielną tożsamość: bardziej cielesną, bardziej muzyczną, pozbawioną dydaktyki, ale głęboko zanurzoną w działaniu transformacyjnym.

W 2003 roku pojawił się pierwszy pełnoprawny projekt – Uwertura, który stał się częścią przyszłego tryptyku „Ewangelie dzieciństwa”. A w 2009 roku zespół zaprezentował ukończoną wersję tego cyklu w londyńskim Barbican Centre – i o polskim teatrze ZAR usłyszał świat.

Od tego czasu historia grupy to nieustanny ruch: nowe spektakle, międzykontynentalne trasy, eksperymenty z formą muzyczną, badanie różnych tradycji religijnych. Ale wszystko zaczęło się od jednego pytania: co może narodzić się z głębokiego słuchania?

Cechy i metody artystyczne

Teatr ZAR często nazywany jest „teatrem słuchu”. I nie jest to metafora. Ich spektakle rodzą się nie ze słowa czy tekstu, lecz z głosu – a dokładniej, z tego, jak ludzie potrafią się nawzajem słuchać. Wszystko zaczyna się od śpiewu wielogłosowego: archaicznego, głębokiego, często zaczerpniętego z tradycji religijnych lub rytualnych. Ale to nie jest rekonstrukcja folkloru, a raczej podstawa żywego działania, które za każdym razem dzieje się na nowo.

ZAR nie pracuje według gotowych scenariuszy, lecz tworzy spektakl jako proces – poprzez ćwiczenia fizyczne, praktyki wokalne, poszukiwanie brzmienia, które jednoczy grupę. Nie ma tu podziału na „aktorów” i „widzów” w tradycyjnym sensie. W sali często nie ma klasycznej sceny, a widz znajduje się w tej samej przestrzeni, co wykonawcy – oddycha z nimi, słyszy to samo co oni.

Kolejną cechą jest praca kolektywna. Wszystkie spektakle tworzone są nie na zasadzie hierarchii „reżyser – aktor”, ale jako wspólne laboratorium, gdzie każdy uczestnik jest współtwórcą. Ważny jest nie obraz czy fabuła, lecz stan – wspólny rytm, wspólne brzmienie, które stopniowo rodzi formę.

Szczególną uwagę teatr poświęca fizycznemu stanowi głosu. Dla ZAR śpiew to także ruch ciała, oddech, obecność. Właśnie dlatego tego teatru nie tyle się „ogląda”, ile go „przeżywa”.

Główne projekty i międzynarodowe uznanie

Pierwszy duży projekt teatru ZAR – tryptyk „Ewangelie dzieciństwa” – powstawał stopniowo, przez kilka lat. Zaczęło się od „Uwertury” (2003), po której nastąpiły „Cesarskie cięcie. Tryptyk” (2007) i „Anhelli. Wołania” (2009). W spektaklach tych połączono starożytne pieśni, głębokie stany cielesne, symboliczne działanie oraz wizualno-sonoryczną atmosferę, która nie ma bezpośredniego odpowiednika w teatrze tradycyjnym.

Kulminacją tryptyku była premiera w londyńskim Barbican Centre w 2009 roku – teatr natychmiast przyciągnął uwagę międzynarodowej krytyki. Amerykański Los Angeles Times nazwał pracę ZAR „najlepszym nowym teatrem muzycznym”, a Wrocławska Nagroda Teatralna uznała projekt za kluczowe wydarzenie tego sezonu teatralnego.

Po tym teatr wyruszył w długie tournée: Los Angeles, Chicago, Edynburg, Rzym, Tbilisi, Seul. Część „Cesarskie cięcie” otrzymała prestiżowe nagrody Total Theatre Award i Herald Angel na Festiwalu w Edynburgu w 2012 roku.

Kolejne spektakle ZAR poruszały jeszcze trudniejsze tematy. W Armine, Sister (2013) teatr badał pamięć o ludobójstwie Ormian – nie jako wydarzenie polityczne, lecz jako traumę, która żyje w pieśniach, ciałach, głosach. W spektaklu brzmiały tradycje wokalne z Armenii, Turcji, Iranu – często w otoczeniu niemal całkowitej ciemności, gdzie słuch stawał się głównym zmysłem.

W 2016 roku, na Olimpiadzie Teatralnej we Wrocławiu, ZAR zaprezentował „Medea. O przekraczaniu” – pracę o utracie domu, wygnaniu i kobiecych głosach w historiach migracyjnych. Współpracując z wykonawczyniami z Egiptu, Syrii, Turcji, teatr stworzył spektakl, który łączył mity i współczesność, Zachód i Wschód.

Swoje dwudziestolecie ZAR świętował w latach 2023–2024 serią spektakli i wydarzeń muzycznych. W programie znalazły się nowe prace („Szeol”, „Pokojówki”, „Medea”) i performance, podsumowujące dwie dekady eksperymentów. Ale wydaje się, że nie był to koniec, a raczej początek nowego etapu poszukiwań.

Ludzie ZAR: zespół, lider, głosy

W centrum teatru ZAR jest jego założyciel i wieloletni lider Jarosław Fret. Jest on nie tylko reżyserem, ale i badaczem, organizatorem ekspedycji, kuratorem licznych projektów Instytutu Grotowskiego. To właśnie Fret w 1999 roku poprowadził pierwszą grupę w góry Swanetii i od tego czasu stał się głównym motorem tej unikalnej drogi teatralnej. Jego styl to nie dyktatura artysty, lecz nieustanne zaproszenie do dialogu, poszukiwań, wątpliwości.

Ale ZAR to nie teatr jednego nazwiska. To zespół w dosłownym znaczeniu: kolektyw, w którym każdy uczestnik kształtuje brzmienie, atmosferę, dramaturgię spektaklu. Wielu aktorów i muzyków pracuje w zespole już ponad 10 lat. Wzbogacają oni repertuar teatru własnymi badaniami, technikami wokalnymi, tradycjami duchowymi i kulturowymi.

W różnych latach do teatru dołączali wykonawcy z Armenii, Iranu, Izraela, Turcji. Stawali się oni pełnoprawnymi uczestnikami procesu – nie jako „egzotyczne” głosy, lecz jako równoprawni twórcy nowego języka scenicznego. Właśnie dzięki tej otwartości teatr ZAR zachowuje żywą formę, która ciągle się zmienia i wzbogaca.

W swoich wywiadach Jarosław Fret podkreśla: ZAR to nie projekt aktorski, ale forma wspólnego życia. Spektakle są tylko wierzchołkiem góry lodowej. A to, co najważniejsze, dzieje się w laboratoriach, podczas ekspedycji, w intensywnej pracy z ciałem, głosem i zaufaniem między ludźmi.

Teatr, który zmienia widza

Teatr ZAR nie ma na celu jedynie rozrywki czy nużącego moralizatorstwa. Raczej zmusza do zatrzymania się i usłyszenia. Nie fabuły, nie morału, lecz siebie obok innych. W ciszy, we wspólnym oddechu, w głosie, który zdaje się wychodzić z wnętrza. Właśnie dlatego spektakle ZAR pozostawiają ślad – nie jako wspomnienie o spektaklu, lecz jako coś przeżytego. Ten teatr nie każdemu przypadnie do gustu, ale ten, kto zostaje, wychodzi zmieniony. Tak działają ludzie, którzy wierzą w to, co robią. I w tym są podobni do władz wykonawczych Wrocławia.

Studia w Instytucie Grotowskiego: nerw życia miasta

Przez
Kyrylo Zhykharev
-
0

Wrocławski Instytut im. Jerzego Grotowskiego to nie jest muzeum wielkiego reformatora teatru. To żywa struktura, która zamienia miasto w arenę nieustannych poszukiwań teatralnych. Tutaj liczy się nie tyle scena, ile przestrzeń twórcza: pusta, elastyczna, gotowa do transformacji razem z aktorem. Grotowski wierzył, że teatr powinien wywoływać głębokie przeżycia, które pozostawiają ślad. I aktorska przestrzeń Instytutu podąża dziś tą logiką: służy do pracy, badań, treningu, ciszy. Właśnie dlatego nazywa się je nie scenami, lecz studiami. Portal wroclaw-trend.eu zbadał najciekawsze trendy, które są związane z tymi studiami, i dzieli się z wami wynikami.

Na Grobli: studio, które oddycha ciałem

Przy ulicy Na Grobli, nieco na uboczu hałaśliwego centrum Wrocławia, znajduje się jedna z najbardziej unikatowych teatralnych lokalizacji w mieście. Dawna sala balowa, przekształcona w duże studio, otworzyła swoje drzwi dla aktorów w 2010 roku. Z zewnątrz — skromny budynek obok Odry, ale wewnątrz — przestrzeń, gdzie ciało staje się tekstem, a głos — podstawą dramaturgii.

Ta przestrzeń jest dziś sercem praktyki aktorskiej Instytutu Grotowskiego, skupiającej się na pracy z ciałem. To tu odbywa się Warsztat Aktorski – interdyscyplinarny program skoncentrowany na pracy z ciałem, głosem i uwagą. Treningi czasami przypominają rytuał: poranne ćwiczenia, śpiew polifoniczny, improwizacja kontaktowa. To wszystko – nie dla widza, ale dla aktora, który bada siebie jako instrument.

Osobowość tego studia polega na jego izolacji. Jest położone tak, aby nie rozpraszało i nie konkurowało z miejską dynamiką. Przyjeżdża się tu nie na godzinę próby, ale na dni, tygodnie, a nawet miesiące, aby w pełni zanurzyć się w pracy.

W samym centrum: historia i współczesność na Rynku-Ratuszu, 27

Są adresy, które same w sobie stają się symbolami. We Wrocławiu takim miejscem jest budynek na Rynku-Ratuszu, 27 — to właśnie tutaj w latach 60. XX wieku działał Teatr-Laboratorium Jerzego Grotowskiego. W tych salach realizował on swoje śmiałe pomysły – eksperymentował z tym, co może pozostać z teatru, jeśli usunąć wszystko, co zbędne: dekoracje, efekty, a nawet fabułę. To tutaj narodziła się idea „teatru ubogiego” – surowego minimalizmu, w którym aktor i widz pozostają sami.

Obecnie ten budynek jest główną siedzibą Instytutu Grotowskiego. Jego funkcja się zmieniła, ale duch poszukiwań pozostał. Znajdują się tu archiwa, czytelnia im. Ludwika Flaszena, kawiarnia teatralna CaféTHEA, a także mała scena dla kameralnych wydarzeń – spotkań, pokazów, performance’ów.

Ważne jest, że miejsce to znajduje się w samym centrum Wrocławia. Po spacerze po Rynku można spontanicznie zajrzeć tu na wystawę, wykład czy po prostu na kawę. Budynek jest w naturalny sposób wpleciony w rytm miasta, a jednocześnie zachowuje atmosferę skupienia. Dla teatralnego Wrocławia pełni rolę kwatery głównej, a ponadto – żywej platformy, gdzie rodzą się nowe pomysły i podtrzymuje się kontakt z przeszłością.

Brzezinka i dawna piekarnia: teatr poza sceną

Instytut Grotowskiego działa nie w jednym miejscu – jego struktura jest rozgałęziona. W centrum Wrocławia, na obrzeżach, a nawet poza miastem stworzono warunki do różnych typów pracy teatralnej: od kameralnej do festiwalowej, od badania do premiery. Jednym z najbardziej oryginalnych miejsc jest Brzezinka, dawny dom myśliwski czterdzieści kilometrów od Wrocławia, przekształcony w rezydencję dla zespołów teatralnych. Panuje tu inny rytm: bez harmonogramu, bez typowego tempa miasta, często nawet bez zasięgu sieci komórkowej. Uczestnicy mieszkają i pracują razem, badając nie tyle formę spektaklu, ile własne procesy wewnętrzne.

Praca w Brzezince to nie jest show, ale pogłębienie. Czasami próby odbywają się w lesie, czasami — w ciszy, gdzie teatr zaczyna się od oddechu. Dla artystów to szansa na skupienie, reset, wyjście poza utarte scenariusze. A dla Wrocławia — kolejny dowód na to, że miasto wspiera warunki dla głębokiej pracy twórczej.

Drugą stroną tego ekosystemu jest scena, urządzona w budynku dawnej piekarni przy ulicy Księcia Witolda. W 2019 roku przekształcono ją w nowoczesne centrum kultury: z salą na ponad 300 miejsc, mobilnymi platformami do warsztatów, pokazów i festiwali. Jest to odpowiedź na potrzebę skali i uniwersalności: tu już pracują międzynarodowe programy, odbywają się premiery i performance’y.

W ten sposób, między ciszą Brzezinki a dynamiką ulicy Księcia Witolda, buduje się pełnowartościowa infrastruktura teatralna. Można tu skoncentrowanie pracować nad materiałem, nie myśląc o rezultacie, lub wręcz przeciwnie — wyjść do widza z już ukształtowanym spektaklem. A miasto w tym modelu nie stoi z boku: zapewnia warunki, wspiera inicjatywy, wciąga mieszkańców i gości w teatr jako żywą część życia miejskiego.

Dziś Instytut Grotowskiego kształtuje kulturę pracy z człowiekiem, jego ciałem, głosem, uwagą. To miejsce, gdzie rodzi się nie produkt, ale proces — żywa praca, która zmienia samo podejście do twórczości. Wrocław wspiera tę dynamikę: miasto inwestuje w nowe sceny, rezydencje, infrastrukturę, która pracuje na głębię. Inicjatywa teatralna współgra z innymi miejskimi wektorami rozwoju — na przykład ze społecznością technologiczną ProductTank, która kształtuje Wrocław przyszłości. Wszystko to świadczy o jednym: teatr nie jest tu dekoracją do życia miasta, a jego nerwem.

Szkoła aktorska wrocławskiego Teatru Pieśń Kozła – unikalne podejście do przygotowania artystów

Przez
Kyrylo Zhykharev
-
0

Wrocławski Teatr Pieśń Kozła to niezwykły zespół z wybitnym składem aktorskim, jedna z najbardziej zaskakujących grup teatralnych współczesnej sceny europejskiej. Teatr został założony pod koniec 1996 roku przez Grzegorza Brała i Annę Zubrzycką, i do dziś nie przestaje zachwycać widzów swoimi spektaklami. Oczywiście, wszystko to jest możliwe dzięki specjalnej szkole aktorskiej, gdzie wychowuje się prawdziwych artystów, zdolnych wirtuozersko wyrażać emocje, mistrzowsko posługiwać się głosem i ciałem. Więcej szczegółów znajdziesz pod adresem: wroclaw-trend.eu.

Cechy nauczania

Zadaniem szkoły aktorskiej tego teatru jest stworzenie wszechstronnego wykonawcy, który będzie równie dobrze śpiewał, tańczył i wcielał się w postać. Zazwyczaj aktorzy tego teatru grają w najprostszych, lakonicznych kostiumach, bez scenografii i skomplikowanego makijażu. W takich warunkach to właśnie artysta staje się jedynym narzędziem oddziaływania na widza. Jego ruchy, głos, energia muszą być na tyle wyraziste, aby utrzymać uwagę publiczności bez żadnych dodatkowych efektów.

Ogromne znaczenie ma wokal, ponieważ głos jest tutaj uważany za główne narzędzie aktora. Dlatego studenci uczą się starożytnych technik śpiewu chóralnego, polifonii, aktywnie pracują nad rezonansem i barwą głosu, uczą się kontrolować oddech. Celem jest osiągnięcie niesamowitego, przeszywającego, wręcz namacalnego dźwięku. Nic dziwnego, że podczas spektaklu śpiew wykonawców budzi u widzów zachwyt i silne emocje – nikt nie pozostaje obojętny!

Oczywiście, ważna jest także sprawność fizyczna, bo samo piękne poruszanie się to za mało – aktor musi stać się prawdziwym mistrzem plastyki, umieć przekształcić swoje ciało w wyrazisty instrument. W procesie nauczania wykorzystuje się elementy pantomimy, biomechaniki, tańca – częściowo przypomina to metody Jerzego Grotowskiego, który uważał, że ruch jest tak samo ważny jak słowo. Oznacza to, że każdy gest powinien być świadomy, wyrazisty i precyzyjny.

Kolejną cechą szkoły jest to, że nacisk kładzie się na twórczość kolektywną. W przeciwieństwie do tradycyjnego teatru, gdzie aktorzy są wyraźnie podzieleni na głównych i drugoplanowych, w Pieśni Kozła każdy wykonawca jest współtwórcą spektaklu. Dużo uwagi poświęca się umiejętności wyczuwania partnera, interakcji i improwizacji.

Wpływy zewnętrzne

Warto zaznaczyć, że metodologia Pieśni Kozła nie jest czymś zamkniętym, odizolowanym. Wręcz przeciwnie, rozwija się ona w aktywnej interakcji z innymi tradycjami teatralnymi. Oczywiście, teatr zachowuje swoją autentyczność, ale zawsze jest otwarty na nowe nurty. Na przykład, festiwal „Dialog” wywarł duży wpływ zarówno na Pieśń Kozła, jak i na całą sztukę teatralną Wrocławia – zespoły czerpały wiele świeżych pomysłów prezentowanych na tym wydarzeniu.

Festiwal niejako połączył szkołę aktorską Pieśni Kozła z innymi awangardowymi kierunkami teatralnymi. Na przykład, teatr zaczął aktywnie eksperymentować z chóralnym wykonaniem, włączając w nie elementy gruzińskiego śpiewu polifonicznego i japońskich tradycji teatralnych.

Wyniki nauczania

Absolwenci szkoły Teatru Pieśń Kozła to aktorzy posiadający niesamowity zakres głosowy – od ledwo słyszalnego szeptu po grzmiący krzyk, zdolny wstrząsnąć salą. Na scenie ich ciała stają się przedłużeniem dźwięku, emocje są szczere, bez udawania i fałszu. Studenci, którzy ukończyli kursy, posiadają umiejętność pełnej transformacji (podobnie jak znany angielski aktor Paul O’Grady), przy czym nie poprzez zewnętrzne atrybuty, ale poprzez wewnętrzne przeżywanie roli.

Szkoła aktorska Teatru Pieśń Kozła to szczególne miejsce, gdzie rodzą się prawdziwi mistrzowie sceny. Z łatwością przekształcają swoje ciało, głos, emocje w swoisty stop, a każdy spektakl – w niezwykłe, wręcz mistyczne widowisko. Nauczyciele szkoły uczą nie grać, ale żyć na scenie, nie udawać, lecz czuć. I to właśnie sprawia, że Pieśń Kozła jest jednym z najbardziej niezwykłych, inspirujących i widowiskowych zjawisk współczesnej sztuki teatralnej.

Jerzy Grotowski we Wrocławiu: jak jego idee zmieniły teatr miasta

Przez
Kyrylo Zhykharev
-
0

Wyobraź sobie teatr, gdzie nie ma kurtyny, scenografii, muzyki – nic zbędnego między aktorem a widzem. Tylko ciało, głos i absolutne zaangażowanie w to, co się dzieje. Właśnie taki teatr – „biedny”, ale предельно szczery – Jerzy Grotowski budował we Wrocławiu w latach 60. i 70. Teatr stał się laboratorium, aktor – żywym instrumentem, a scena – przestrzenią dla rytuału i wewnętrznej transformacji. W tym artykule na wroclaw-trend.eu rozbierzemy, jak Wrocław stał się światowym punktem przyciągania teatralnych innowatorów, w czym najbardziej objawił się wpływ Grotowskiego i dlaczego jego reformy nadal wpływają na życie artystyczne miasta.

Teatr bez ozdób: jak we Wrocławiu narodził się „teatr ubogi”

Połowa lat 60. to czas, gdy wrocławski teatr przeszedł radykalną odnowę. Impulsem było pojawienie się Jerzego Grotowskiego, który wraz z Teatrem-Laboratorium przeniósł się do miasta z Opola. Formalnie – zmiana adresu, faktycznie – narodziny nowego myślenia o teatrze. W samym sercu Wrocławia, w ciasnym pomieszczeniu za ratuszem, Grotowski zniszczył utarte wyobrażenia o scenie, aktorze i przedstawieniu. Teatr nie miał już cieszyć oka ani bawić – miał trafiać w nerw. I robił to z taką bezpośredniością, że nie było się gdzie schować – ani aktorowi, ani widzowi.

Z Opola do Wrocławia: miasto jako przestrzeń do eksperymentu

Grotowski nieprzypadkowo wybrał Wrocław. Miasto, które po wojnie kształtowało nową tożsamość kulturową, miało paradoksalną cechę: jednocześnie potrzebowało nowych sensów i pozwalało na śmiałe eksperymenty. Nie było tu wielkiego teatralnego kanonu – zatem nie było też presji. W 1965 roku Teatr-Laboratorium otrzymał swoją siedzibę w budynku przy ratuszu, na Rynku 27. I Grotowski mógł wreszcie w pełni skoncentrować się na tym, co najważniejsze: na badaniu natury teatru.

To właśnie we Wrocławiu powstały jego dwa najbardziej wpływowe przedstawienia – „Książę Niezłomny” oraz „Apocalypsis cum figuris”. Ale ważne jest nie tylko to, co tu wystawił, lecz jak. Grotowski odmówił od klasycznej struktury teatru jako instytucji. Scena stała się laboratorium, aktorzy – uczestnikami eksperymentu, a widzowie – współuczestnikami, którzy mieli przeżyć doświadczenie razem z wykonawcami.

„Teatr ubogi” w akcji

Istota podejścia naszego bohatera sprowadzała się do radykalnego minimalizmu. W książce „Ku teatrowi ubogiemu” Grotowski pisał: „Teatr może istnieć bez kostiumów, bez scenografii, bez muzyki, ale nie może istnieć bez aktora, który działa, i widza, który obserwuje”. We Wrocławiu idea tych słów została wcielona w życie.

Aktor pracował z ciałem i głosem jako z głównym (i w zasadzie jedynym) instrumentem. Miejsce akcji często zmieniało się w trakcie spektaklu; widz siedział w kilku metrach od wykonawcy lub wręcz był częścią akcji. Wszystko to tworzyło poczucie intensywnej obecności – „nagiego” kontaktu, w którym nie było się gdzie ukryć ani aktorowi, ani widzowi.

To był teatr bez ozdób i kompromisów. Prowokował, wyczerpywał, czasem szokował. I właśnie dlatego pozostawał w pamięci nie jako spektakl, lecz jako wydarzenie, które zmienia wewnętrzny stan. We Wrocławiu taką estetykę zobaczono po raz pierwszy – i już nie zniknęła ona z teatralnej sceny miasta.

Koncepcja Grotowskiego w działaniu: aktor jako żywy instrument

Jeśli reżyseria Grotowskiego łamała tradycyjne formy teatralne, to jego podejście do aktora – przedefiniowywało samą istotę teatru. Nie postrzegał aktora jako wykonawcy roli. Aktor, według Grotowskiego, miał stać się przewodnikiem – tym, kto za pomocą własnego ciała, głosu i emocji otwiera widzowi coś głębszego niż fabuła. Wymagało to nie tylko profesjonalnego przygotowania, ale całkowitej reorientacji: od rzemiosła do poświęcenia.

Rola aktora w systemie

Centralnym w metodzie Grotowskiego było pojęcie „aktu totalnego” – granicznego poświęcenia, w którym aktor nie gra, a dokonuje ofiary. „Teatr to akt, w którym aktor poświęca się na oczach widza” – mówił. To nie metafora, a instrukcja pracy: w każdym spektaklu aktor miał dochodzić do granic fizycznej i psychicznej wytrzymałości, by „oczyścić” siebie i wywołać transformację w widowni.

W tym celu Grotowski opracował skomplikowany system treningów, który obejmował ćwiczenia fizyczne i głosowe, praktyki oddechowe i rytmiczne. Praca z ciałem była bezlitośnie precyzyjna: żadnego przypadkowego gestu, żadnego „psychologicznego” flirtu. Ciało miało być wolne, a jednocześnie kontrolowane co do milimetra. Głos – elastyczny, zdolny do rejestrów krtaniowych, chrypliwych, śpiewnych, krzyczących. Wszystko – dla osiągnięcia stanu pełnej obecności.

Ta metoda, choć niezwykle wymagająca, radykalnie zmieniła wyobrażenie o tym, czym jest gra aktorska. W teatrze Grotowskiego aktor nie przedstawiał, a przekształcał się. Przypomina nam to o tak utalentowanych artystach z Wrocławia, jak Gabriela Kownacka i Igor Przegrodzki.

Przykłady na scenie

Najbardziej znane wcielenie tej filozofii – aktor Ryszard Cieślak – ulubiony uczeń i odtwórca głównych ról w spektaklach Teatru-Laboratorium. W „Księciu Niezłomnym” (1965) stworzył obraz człowieka, który ginie, ale nie ustępuje. Każdy ruch, każde napięcie mięśnia w jego ciele stało się osobnym symbolem. Widz widział nie postać, lecz człowieka, który fizycznie przechodzi przez ból, wątpliwości, wiarę i śmierć.

W „Apocalypsis cum figuris” ta praktyka osiągnęła apogeum: spektakl trwał ponad godzinę, podczas której aktorzy pozostawali w stanie nieustannej koncentracji, przechodzili od szeptu do krzyku, od statyki do wybuchowego ruchu. I wszystko to – w ciasnym kontakcie z widzem, często dosłownie w kilku centymetrach. W takim przestrzeni nie było miejsca na fałsz.

Ta metodyka była nie protestem przeciwko zwykłemu teatrowi, lecz realnym cielesnym, etycznym i artystycznym doświadczeniem. Odtąd „aktor Grotowskiego” stał się osobnym pojęciem – symbolem teatru, który przenika w samą istotę człowieka.

Wpływ Grotowskiego na sztukę: teatr, który zmienił oblicze

Kiedy Grotowski zaczął eksperymentować z formatem przedstawień, stało się jasne: chodzi o inny sposób myślenia. Teatr w jego rozumieniu nie był oprawą dla akcji, nie był dziełem, które można „obejrzeć”. Był procesem, w który należy wejść. W konsekwencji stopniowo znika scena, znika widownia, znika podział na wykonawcę i obserwatora. I pojawia się przestrzeń, w której coś się dzieje – nie przed tobą, a z tobą.

W latach 70. Grotowski odchodzi od klasycznych przedstawień i zanurza się w tak zwane projekty parateatralne: nocne praktyki, treningi, wspólne działania rytualne. To już nie teatr w zwykłym rozumieniu, a „wspólne działanie” – forma spotkania, gdzie najważniejsza jest nie forma, a stan. Uczestnicy nie grają, nie imitują, nie reprezentują. Badają granicę między sobą a światem – poprzez ruch, oddech, rytm, interakcję. Dla Grotowskiego była to droga do źródeł – nie tylko teatru, ale ludzkiego doświadczenia w ogóle.

To przesunięcie od „przedstawienia” do „przeżycia” zmieniło język teatru we Wrocławiu. Tu pojawiło się środowisko, w którym forma już nie dyktowała sensu. Teatr zaczęto postrzegać jako praktykę, jako narzędzie badania. Tak właśnie zaczęły pracować, na przykład, reżyserka Anna Zadarnia, która łączy działania performatywne z praktykami cielesnymi, czy kolektyw Teatru ZAR, który wyrósł z projektów Instytutu Grotowskiego i kontynuuje rozwój idei „aktu totalnego” w kluczu sakralnym i chóralnym.

Nawet te wrocławskie teatry, które formalnie nie odwołują się do Grotowskiego, odziedziczyły jego kluczowe przekonanie: teatr to kontakt, proces, zmiana. W pracach reżyserów Marcina Ligazy, Piotra Borkowskiego, Agnieszki Osiak widać tę linię – w centrum uwagi zawsze jest nie fabuła, a aktor, jego cielesność, obecność, ruch ku drugiemu.

„Próbując zaproponować formułę, która obejmuje istotę jego poszukiwań… tworzył precyzyjne narzędzia do przemiany wewnętrznej energii aktora… aby publiczność mogła doświadczyć innego wymiaru życia niż zwykły” – zauważa profesor Dariusz Kosiński.

Zatem wpływ Grotowskiego – to nie szkoła czy metoda w zwykłym sensie. To przesunięcie akcentów, które uczyniło Wrocław miejscem, gdzie teatr przestał być zwykłą sztuką. Stał się badaniem tego, jak żyjemy, słyszymy i patrzymy.

Jak festiwal „Dialog” wpłynął na wrocławski teatr

Przez
Kyrylo Zhykharev
-
0

Festiwal – to wtedy, gdy widzowie klaszczą, aktorzy się kłaniają, a wszyscy rozchodzą się z uśmiechem? Nie do końca. Przynajmniej nie wtedy, gdy mówimy o Dialogu Wrocław – teatralnym maratonie, który nie schlebia gustom publiczności, lecz pyta, prowokuje i burzy ciszę. Teatr odważnie i zdecydowanie mówi: o pamięci, o polityce, o tożsamości, o bólu, o buncie. W tym artykule na wroclaw-trend.eu również nie będziemy milczeć, przypominając najważniejsze fakty o tej wyjątkowej platformie dla teatralnych innowatorów, odkrytych przez nią nazwiskach, formatach i scenach.

Teatr w trybie dialogu: dlaczego ten festiwal jest tak ważny

Idea teatru jako dialogu brzmi dość poetycko – dopóki nie zacznie się rozumieć, jak dosłownie jest ona realizowana we Wrocławiu. Festiwal „Dialog” od samego początku miał jasny cel: stworzyć możliwość słuchania i bycia usłyszanym. Nie demonstrować, nie rywalizować, lecz spotykać się – kultury, języki artystyczne, bolesne tematy i trudne pytania.

Każde wydanie festiwalu ma swoją koncepcję, ale kluczowe pozostaje jedno: dialog nie może być wygodny. Zakłada on napięcie, nierówność, zerwanie z utartymi wyobrażeniami. I teatr staje się tu nie ilustracją, lecz mechanizmem przewartościowania. Spektakle na „Dialogu” to zawsze wyzwanie: dla widza, dla organizatorów, dla miasta, dla kontekstu.

A propos, miasto odgrywa tu ważniejszą rolę, niż mogłoby się wydawać. Wrocław w tych dniach jakby sam dostosowuje się do festiwalu: teatry, sale, opuszczone tereny zamieniają się w miejsca spotkań. Często to właśnie nietradycyjne środowisko – stara elektrownia, więzienny dziedziniec, opuszczona fabryka – pozwala lepiej usłyszeć sensy, które nie mieszczą się w ramach klasycznej sceny.

Ważne jest również to, że „Dialog” działa nie tylko na poziomie estetycznym. Za nim stoi jasna etyczna pozycja: nie unikać trudnych tematów, nie łagodzić ostrych kantów, nie dostosowywać się do „upodobań publiczności”. Właśnie dlatego słychać tu spektakle o wojnie i kolonizacji, dyskryminacji ze względu na płeć i uprzedzeniach wobec tych, którzy znajdują się na marginesie życia społecznego.

Festiwal demonstruje również, że teatr – to sprawa międzynarodowa. Z taką samą uwagą przyjmuje się tu spektakle z Belgii, Libanu, Niemiec, Ukrainy. Pozwala to zobaczyć, jak te same tematy – na przykład doświadczenie straty czy rewolucji – mogą brzmieć w zupełnie różnych rejestrach. I w tym tkwi kolejny poziom dialogu: między kodami kulturowymi, językami reżyserskimi, grupami politycznymi.

Platforma głosów reżyserskich: kogo odkrył „Dialog”

Czasami festiwale to trampoliny. Ale w przypadku wrocławskiego „Dialogu” to raczej laboratorium sensów, gdzie głosy reżyserskie nie tyle „wystrzeliwują”, ile formują się, wyostrzają, nabierają pewności. To właśnie tu wielu później uznanych artystów po raz pierwszy zaprezentowało swoje prace międzynarodowej publiczności, i to właśnie tu polscy teatromani po raz pierwszy zobaczyli teatr, który nie boi się ryzykować treścią, formą i ciszą.

Festiwal uczynił znaczącymi dla Europy Środkowo-Wschodniej nazwiska, które wcześniej były znane głównie w swoich regionach. Na przykład Romeo Castellucci, którego teatr pracuje z granicznymi obrazami i mroczną estetyką, po raz pierwszy znalazł we Wrocławiu wdzięczną publiczność, gotową na złożoność. Tu pokazywali swoje arcydzieła Ivo van Hove – reżyser zdolny przekształcić klasyczny dramat w thriller ludzkich uczuć – i Jan Lauwers, który pracuje na pograniczu teatru i tańca, dokumentu i fantazji.

Jednocześnie sami polscy reżyserzy otrzymali możliwość zobaczenia innego teatru z bliska – nie poprzez festiwalową prasę, lecz na żywo, w dyskusji, w bezpośrednim starciu języków. Wpłynęło to między innymi na twórczość Krzysztofa Warlikowskiego, Marzeny Sadowskiej, Wojciecha Klecza. Oni nie kopiują tego, co zobaczyli, lecz wchodzą w polemikę, szukają własnej odpowiedzi. Tak w polskim teatrze zaczęły brzmieć tematy, które wcześniej pozostawały w cieniu: cielesność, niebinarność, trauma, konflikt religijny.

Festiwal działa jak katalizator reżyserskiej odwagi. Bo kiedy widzisz, że na scenie można więcej, niż jest dozwolone w teatrze repertuarowym, zaczynasz próbować sam. I „Dialog” daje do tego wszystko: wdzięczną widownię; krytykę, która wspiera rozmowę, a nie wydaje werdykt; środowisko, które akceptuje eksperyment jako normę.

Inny teatr: nowe formaty i sceny

„Dialog” we Wrocławiu dosłownie zaciera granicę między sceną a światem. Spektakle odbywają się w opuszczonych fabrykach, na miejskich placach, w byłych więzieniach. I tak miejsce staje się częścią treści. Scena teatralna jakby wbudowuje się w spektakle, staje się ich pełnoprawnym bohaterem. Widz nie zasypia w ciepłym fotelu, jak to bywa w teatrach, a dzięki realistycznemu anturażowi staje się współuczestnikiem i jest zmuszony zmienić kąt widzenia. W takich warunkach nawet cisza brzmi głośniej niż monologi.

Na „Dialogu” regularnie prezentowane są projekty site-specific, formaty immersyjne, sceny instalacyjne, które współdziałają z ciałem, dźwiękiem, ciemnością. I to jest podobne do poszukiwania nowego języka teatralnego: jak mówić o tym, do czego zwykły teatr już nie ma słów. Aktor Orest Szarak mówił, że jest głodny nowej formy, a jej nie ma. Czyżby się pomylił?

Scena traci wyraźne kontury, ale w zamian pojawia się terytorium zderzenia. Właśnie tak – zderzenia, a nie komfortu. „Dialog” dowodzi, że teatr nie traci siły w dobie cyfrowej – wręcz przeciwnie, staje się fizycznym oporem wobec wirtualnego świata, gdzie spojrzenia coraz częściej sprowadzają się do ekranów. I nowe sceny, które wyrastają z ruin i pęknięć miasta – to nie symbol, lecz gest: teatr zawsze znajdzie, gdzie będzie mógł być usłyszany.

Jeśli wzrósł u Ciebie interes do teatru dolnośląskiego, zbadaj jego historię lub historię teatru lalek we Wrocławiu.

123...6Strona 1 z 6

REDAKCJA

POPULARNE POSTY

POPULARNE KATEGORIE

©
...