Wyobraź sobie teatr, gdzie nie ma kurtyny, scenografii, muzyki – nic zbędnego między aktorem a widzem. Tylko ciało, głos i absolutne zaangażowanie w to, co się dzieje. Właśnie taki teatr – „biedny”, ale предельно szczery – Jerzy Grotowski budował we Wrocławiu w latach 60. i 70. Teatr stał się laboratorium, aktor – żywym instrumentem, a scena – przestrzenią dla rytuału i wewnętrznej transformacji. W tym artykule na wroclaw-trend.eu rozbierzemy, jak Wrocław stał się światowym punktem przyciągania teatralnych innowatorów, w czym najbardziej objawił się wpływ Grotowskiego i dlaczego jego reformy nadal wpływają na życie artystyczne miasta.
Teatr bez ozdób: jak we Wrocławiu narodził się „teatr ubogi”
Połowa lat 60. to czas, gdy wrocławski teatr przeszedł radykalną odnowę. Impulsem było pojawienie się Jerzego Grotowskiego, który wraz z Teatrem-Laboratorium przeniósł się do miasta z Opola. Formalnie – zmiana adresu, faktycznie – narodziny nowego myślenia o teatrze. W samym sercu Wrocławia, w ciasnym pomieszczeniu za ratuszem, Grotowski zniszczył utarte wyobrażenia o scenie, aktorze i przedstawieniu. Teatr nie miał już cieszyć oka ani bawić – miał trafiać w nerw. I robił to z taką bezpośredniością, że nie było się gdzie schować – ani aktorowi, ani widzowi.
Z Opola do Wrocławia: miasto jako przestrzeń do eksperymentu
Grotowski nieprzypadkowo wybrał Wrocław. Miasto, które po wojnie kształtowało nową tożsamość kulturową, miało paradoksalną cechę: jednocześnie potrzebowało nowych sensów i pozwalało na śmiałe eksperymenty. Nie było tu wielkiego teatralnego kanonu – zatem nie było też presji. W 1965 roku Teatr-Laboratorium otrzymał swoją siedzibę w budynku przy ratuszu, na Rynku 27. I Grotowski mógł wreszcie w pełni skoncentrować się na tym, co najważniejsze: na badaniu natury teatru.
To właśnie we Wrocławiu powstały jego dwa najbardziej wpływowe przedstawienia – „Książę Niezłomny” oraz „Apocalypsis cum figuris”. Ale ważne jest nie tylko to, co tu wystawił, lecz jak. Grotowski odmówił od klasycznej struktury teatru jako instytucji. Scena stała się laboratorium, aktorzy – uczestnikami eksperymentu, a widzowie – współuczestnikami, którzy mieli przeżyć doświadczenie razem z wykonawcami.
„Teatr ubogi” w akcji
Istota podejścia naszego bohatera sprowadzała się do radykalnego minimalizmu. W książce „Ku teatrowi ubogiemu” Grotowski pisał: „Teatr może istnieć bez kostiumów, bez scenografii, bez muzyki, ale nie może istnieć bez aktora, który działa, i widza, który obserwuje”. We Wrocławiu idea tych słów została wcielona w życie.
Aktor pracował z ciałem i głosem jako z głównym (i w zasadzie jedynym) instrumentem. Miejsce akcji często zmieniało się w trakcie spektaklu; widz siedział w kilku metrach od wykonawcy lub wręcz był częścią akcji. Wszystko to tworzyło poczucie intensywnej obecności – „nagiego” kontaktu, w którym nie było się gdzie ukryć ani aktorowi, ani widzowi.
To był teatr bez ozdób i kompromisów. Prowokował, wyczerpywał, czasem szokował. I właśnie dlatego pozostawał w pamięci nie jako spektakl, lecz jako wydarzenie, które zmienia wewnętrzny stan. We Wrocławiu taką estetykę zobaczono po raz pierwszy – i już nie zniknęła ona z teatralnej sceny miasta.
Koncepcja Grotowskiego w działaniu: aktor jako żywy instrument
Jeśli reżyseria Grotowskiego łamała tradycyjne formy teatralne, to jego podejście do aktora – przedefiniowywało samą istotę teatru. Nie postrzegał aktora jako wykonawcy roli. Aktor, według Grotowskiego, miał stać się przewodnikiem – tym, kto za pomocą własnego ciała, głosu i emocji otwiera widzowi coś głębszego niż fabuła. Wymagało to nie tylko profesjonalnego przygotowania, ale całkowitej reorientacji: od rzemiosła do poświęcenia.
Rola aktora w systemie
Centralnym w metodzie Grotowskiego było pojęcie „aktu totalnego” – granicznego poświęcenia, w którym aktor nie gra, a dokonuje ofiary. „Teatr to akt, w którym aktor poświęca się na oczach widza” – mówił. To nie metafora, a instrukcja pracy: w każdym spektaklu aktor miał dochodzić do granic fizycznej i psychicznej wytrzymałości, by „oczyścić” siebie i wywołać transformację w widowni.
W tym celu Grotowski opracował skomplikowany system treningów, który obejmował ćwiczenia fizyczne i głosowe, praktyki oddechowe i rytmiczne. Praca z ciałem była bezlitośnie precyzyjna: żadnego przypadkowego gestu, żadnego „psychologicznego” flirtu. Ciało miało być wolne, a jednocześnie kontrolowane co do milimetra. Głos – elastyczny, zdolny do rejestrów krtaniowych, chrypliwych, śpiewnych, krzyczących. Wszystko – dla osiągnięcia stanu pełnej obecności.
Ta metoda, choć niezwykle wymagająca, radykalnie zmieniła wyobrażenie o tym, czym jest gra aktorska. W teatrze Grotowskiego aktor nie przedstawiał, a przekształcał się. Przypomina nam to o tak utalentowanych artystach z Wrocławia, jak Gabriela Kownacka i Igor Przegrodzki.
Przykłady na scenie
Najbardziej znane wcielenie tej filozofii – aktor Ryszard Cieślak – ulubiony uczeń i odtwórca głównych ról w spektaklach Teatru-Laboratorium. W „Księciu Niezłomnym” (1965) stworzył obraz człowieka, który ginie, ale nie ustępuje. Każdy ruch, każde napięcie mięśnia w jego ciele stało się osobnym symbolem. Widz widział nie postać, lecz człowieka, który fizycznie przechodzi przez ból, wątpliwości, wiarę i śmierć.
W „Apocalypsis cum figuris” ta praktyka osiągnęła apogeum: spektakl trwał ponad godzinę, podczas której aktorzy pozostawali w stanie nieustannej koncentracji, przechodzili od szeptu do krzyku, od statyki do wybuchowego ruchu. I wszystko to – w ciasnym kontakcie z widzem, często dosłownie w kilku centymetrach. W takim przestrzeni nie było miejsca na fałsz.
Ta metodyka była nie protestem przeciwko zwykłemu teatrowi, lecz realnym cielesnym, etycznym i artystycznym doświadczeniem. Odtąd „aktor Grotowskiego” stał się osobnym pojęciem – symbolem teatru, który przenika w samą istotę człowieka.
Wpływ Grotowskiego na sztukę: teatr, który zmienił oblicze
Kiedy Grotowski zaczął eksperymentować z formatem przedstawień, stało się jasne: chodzi o inny sposób myślenia. Teatr w jego rozumieniu nie był oprawą dla akcji, nie był dziełem, które można „obejrzeć”. Był procesem, w który należy wejść. W konsekwencji stopniowo znika scena, znika widownia, znika podział na wykonawcę i obserwatora. I pojawia się przestrzeń, w której coś się dzieje – nie przed tobą, a z tobą.
W latach 70. Grotowski odchodzi od klasycznych przedstawień i zanurza się w tak zwane projekty parateatralne: nocne praktyki, treningi, wspólne działania rytualne. To już nie teatr w zwykłym rozumieniu, a „wspólne działanie” – forma spotkania, gdzie najważniejsza jest nie forma, a stan. Uczestnicy nie grają, nie imitują, nie reprezentują. Badają granicę między sobą a światem – poprzez ruch, oddech, rytm, interakcję. Dla Grotowskiego była to droga do źródeł – nie tylko teatru, ale ludzkiego doświadczenia w ogóle.
To przesunięcie od „przedstawienia” do „przeżycia” zmieniło język teatru we Wrocławiu. Tu pojawiło się środowisko, w którym forma już nie dyktowała sensu. Teatr zaczęto postrzegać jako praktykę, jako narzędzie badania. Tak właśnie zaczęły pracować, na przykład, reżyserka Anna Zadarnia, która łączy działania performatywne z praktykami cielesnymi, czy kolektyw Teatru ZAR, który wyrósł z projektów Instytutu Grotowskiego i kontynuuje rozwój idei „aktu totalnego” w kluczu sakralnym i chóralnym.
Nawet te wrocławskie teatry, które formalnie nie odwołują się do Grotowskiego, odziedziczyły jego kluczowe przekonanie: teatr to kontakt, proces, zmiana. W pracach reżyserów Marcina Ligazy, Piotra Borkowskiego, Agnieszki Osiak widać tę linię – w centrum uwagi zawsze jest nie fabuła, a aktor, jego cielesność, obecność, ruch ku drugiemu.
„Próbując zaproponować formułę, która obejmuje istotę jego poszukiwań… tworzył precyzyjne narzędzia do przemiany wewnętrznej energii aktora… aby publiczność mogła doświadczyć innego wymiaru życia niż zwykły” – zauważa profesor Dariusz Kosiński.
Zatem wpływ Grotowskiego – to nie szkoła czy metoda w zwykłym sensie. To przesunięcie akcentów, które uczyniło Wrocław miejscem, gdzie teatr przestał być zwykłą sztuką. Stał się badaniem tego, jak żyjemy, słyszymy i patrzymy.
